گفت‌وگو با مصطفی رستگار| زمان عدالت‌خواهی بر پرده نقره‌ای؛ بررسی تاریخ تطور اندیشه در سینمای ایران

عنوان

در مورد جریان‌شناسی سینمای بعد از انقلاب در مجموع می‌توان گفت یک جریان مسلط‌ ایدئولوژیک وجود دارد که هنوز از آن تقابل قبل از انقلاب نشأت می‌گیرد؛ اندیشه چپی که در سینما ورود کرده است و همچنان ادامه راه می‌دهد.

به گزارش باشگاه خبرنگاران پویا، مسئله جریان شناسی اندیشه در سینمای ایران در دو مقطعِ قبل و پس از انقلاب، بیش از هر چیز نیازمند شناختی دقیق از زمینه های نُضج اندیشه معاصر است؛ اندیشه ای که هرچند ریشه در فرهنگ و تمدن ایرانی - اسلامی دارد، اما در تلاطمِ همیشگی عرصه سیاست دستخوش تغییراتی می شود که ناگزیر برای فهم سیر تطور آن، روایت بی طرفانه ای از تاریخ لازم است. نشریه عصر اندیشه در شماره اخیر خود برای پرسش از اندیشه در سینمای ایران با دکتر مصطفی رستگاری که با دغدغه های فلسفی و اندیشه ورزانه خود در عالم هنر و سینما - علاوه بر تحصیلات آکادمیک در این رشته- سال هاست به داستان نویسی، سرودن شعر و فیلم نامه نویسی مشغول است و توانسته در روندی تجربی و آکادمیک، شکاف میان اندیشه و اثر را از بین برده و دغدغه هایی از جنس اندیشه را در آثارش متجلی سازد، به گفت وگو پرداخته است.

ما سعی کردیم سینمای ایرانِ پس از انقلاب را به شکل های مختلفی دسته بندی کنیم تا بتوانیم در جریان شناسی هریک به پرسش های تاریخی، اجتماعی و حتی ساختاریِ ماهیت سینما پاسخ دهیم. در این مسیر، تاریخ اندیشه در سینمای ایران نیز بسیار تعیین کننده است. موضوعی که گمان می رود مسیر جدی اش را پس از دوره موسوم به موج نو در سینمای ایران پیدا کرده و بعد از تعامل با انقلاب اسلامی به دگردیسی رسیده است.

درست نمی دانم چه کسی اولین بار اصطلاح «موج نوی سینمای ایران» را به کار برد. ماجرای موج نو در سینمای ما بیش تر یک سوءتفاهم است. حقیقت تاریخی این است که چند فیلم ساز بودند که نگاهشان با آن نگاه خفقان آور سیستم متفاوت بود، اسپانسر مالی هم داشتند. فرح دیبا در راستای استراتژی پهلوی برای دادن تریبون آزاد به هنرمندان به شکلی از فعالیت های هنری و فرهنگی حمایت مالی می کرد، کانون پرورش فکری هم بخشی از آن تریبون ها بود. افرادی مانند آقای ابراهیم فروزش و مرحوم عباس کیارستمی در آن دورۀ کانونْ فیلم ساختند. در آن فضایی که به وجود آمد، این ها چند جوان بودند که تجربه می کردند و به آن معنا نیست که بتوان نام این حرکت را «موج نو» گذاشت. تعدادی از این طیف هم بودند که مسیر شخصی خود را پیش می بردند؛ مثلاً آقای کیمیایی از آن دسته است.

مسئله ما هم همین است؛ می خواهیم ببینیم جریان های اصلی تفکر از کجا و چگونه وارد سینمای ایران شده است؟ آیا ماهیت اندیشه در سینمای ایران وارداتی است یا محصول یک دوره تاریخی و اجتماعی خاص؟ در واقع مواجهه ما با سینما از باب تفکر و اندیشه چگونه بوده است؟

وقتی به تاریخ سینما در ایران نگاه می کنیم، عنصر «تجدد» در آن خیلی پررنگ است؛ یعنی روزگار نو، هوای نو، فضای نو، مظاهر و پدیده هایی از زندگی مدرن و شهرنشینی جدید که انسان سنتی ایرانی با آن ذهنیت شهرنشینیِ خود با آن مواجه می شود. یکی از این مظاهر نو، «سینما» است؛ سینما یک صنعت وارداتی است و عمدتاً هم فیلم هایی که در آن مقطع به نمایش درمی آمد، «خارجی» بود. از دوره ای به بعد شرکت های سادۀ  فیلم سازی در کشور شکل گرفتند. در آن زمان فیلم های بسیار سطحی با موضوعاتی که برای مردم آن زمان جذاب بوده است به نمایش درمی آمدند که  به عنوان مثال فیلم «دختر لر» از آن دسته است. به مرور وقتی این نگاه ترقی پیدا می کند، فرهنگ سینمارفتن هم که بیش تر تجربه ای از جنس زندگی فرنگی است وارد دنیای سنتی می شود. دو ذهنیت سنت و مدرنیته با هم برخورد می کنند و لاجرم به تعامل می رسند. در واقع در ابتدای شروع سینما با چنین شرایطی مواجه بوده ایم. سینمارفتن در سبک زندگیِ جدید شکل گرفته است؛ مثلاً تماشاخانه جایی بوده است که هم در آن نمایش اجرا می کردند و هم فیلم نشان می دادند، برای سرگرمی پرده خوانی و قصه گویی می کردند و در این میان آکروبات هم بوده است. در کل وقتی به این مجموعه و شرایط نگاه می کنید، چیز جذابی مانند شهرفرنگ بوده است. می خواهم از این روایت به یک ذوق زدگی اجتماعی برسم. همه در مواجهه با این صنعت ذوق دارند که ببینند چیست. به همین خاطر فعلاً نباید در آن مقطع دنبال اندیشه سینما گشت. مثل خیلی از پدیده هایی که می توان تاریخ ورودشان را به جامعه ایرانی دنبال کنیم تا ببینیم در چه شرایطی زایش کرده اند؛ سپس از این روایت تاریخی باید به تحلیل اجتماعی رسید.

در نظر بگیرید که همین تلفن همراه چقدر زندگی مردم را تحت تأثیر قرار داد اما به مرور طی دو دهه، تقریباً جای خود را پیدا کرد. اکنون هم پدیده پیشروتری به عنوان گوشی هوشمند آمده است؛ فضایی به نام «اینستاگرام» که همه به طور آنلاین در آن فیلم و عکس به نمایش می گذارند. این همان مواجهه ذوق زده است؛ در جامعه ای که تریبون های وسیع مردمی کمی دارد و در بزنگاهی یک رسانه فراگیر پیدا کرده است، می بینید چه چیزهای عجیب و غریبی پدیدار می شود. هر کسی ذهنیت خود را بی مهابا و بدون هیچ گونه درنگ و فکری انعکاس می دهد. پس در این ذوق زدگی و مواجهه آنی، اندیشه غایب است و تنها یک تجربه جذاب زیست وجود دارد.

پس معتقدید وجه سرگرمیِ صنعت سینما حداقل از بُعد تاریخی اش برجسته تر است. یعنی به ضرورتِ اندیشه بشر و دغدغه نشر تفکر یا تخیل پدید نیامده است. چیزی که شاید در رابطه با پیدایش شعر و داستان بتوانیم بگوییم.

در سینما هم می توانیم این روایت تاریخی را بررسی کنیم. در ابتدا باید نگاهمان را با توجه به مواجهه ذهنیت ایرانی با پدیده سینما تعریف کنیم. به مرور وقتی جلوتر می آییم، لذت های غریزی زندگی هم ورود بیش تری پیدا می کند؛ مثلاً اثراتی که سینما بر روی زن البته از جنس فرنگی اش بر جامعه می گذارد. وقتی فیلم ها و مجلات خارجی به میان مردم می آیند، در سطح وسیعی شروع به الگو دادن به جامعه می کنند. حتی ذهنیتی که خودش را اصیل و سنتی هم می داند، مرعوب این پدیده می شود چراکه بر سردر سینما عکس هنرپیشه خارجی را می بیند و الگو برداری می کند. به عنوان مثال تأثیر فیلم «بربادرفته» بر مردم آن روزگار، در کار آقای فتحی در سریال «شهرزاد» به درستی ارجاع داده شده است. فیلم بربادرفته به جنس عشق ورزی جوانان ما هم مدل می دهد. حتی به لباس پوشیدن خانم های مذهبی هم در جنبه پنهانشان فرم می دهد. خیاط های خانم شروع کردند به دوختن این مدل لباس ها و پذیرفتن سفارشات این چنینی. پس بر روی همه چیز اثر می گذارد. درست است که با آن احساس بیگانگی می کنند، ولی از آن طرف یک چیز خارجی هم هست که جذابیت خودش را دارد. وقتی انسان ایرانی با سینما در ابتدا به عنوان یک پدیده بیگانه مواجه شده، همزمان دو حس متضاد برایش به وجود آمده است. هم برایش جذاب بوده است و هم دافعه برانگیز. هر چیزی که بیگانه است، با ورود به یک گفتمانِ خودی به تعادل و توازن می رسد. وقتی با این عنصر بیگانه برخورد می کنیم، هم با آن دچار ماجراجویی می شویم و هم به عنوان یک چیز جذاب با آن روبرو هستیم و جالب این که به همان اندازه هم از آن می ترسیم زیرا همه ابعادش زیست ما را تهدید می کند و همه چیزهایی را که با آن خو گرفته ایم به مصاف خطر می برد. کلمه خارج و خارجی هم همان بُعد بیگانه را دارد؛ هم حس منفی را در ذهن و درون ما بیدار می کند و هم ملغمه ای از پیشرفت جهان نو است و ما در برابر آن حس عقب ماندگی و تحقیر داریم. حتی اگر با آن به صورت باورمند هم مواجه شویم، می بینیم انواع و اقسام احساسات متضاد را در ما به وجود می آورد. حالا وقتی با پدیده ای به عنوان اندیشمند معاصر ایرانی یا کلمه پر سوءتفاهمی به اسم روشنفکر ایرانی مواجه می شویم، باید از دریچه تاریخی نسبت آن را بررسی کنیم. سینمای ایران در انبوهی از این سوءتفاهمات، گسست ها، پیوست ها و انواع و اقسام حس های متضاد شکل گرفته است.

پس چه زمانی این درنگ برای فیلم ساز ایرانی ایجاد شد که بگوید من چه کسی هستم و چه می گویم و اساساً سینما چه فرصتی را به وجود آورده است؟

در ابتدا سینمای ایران مدام در حال ایرانی کردنِ تجربیات جذاب فرنگی است و سعی می کند جنس دیسیپلین خارجی و فرنگی مأب را در سینما ترجمه کند. مثلاً در سنت کافه نشینی می بینیم بچه های تحصیل کرده ای که از طبقات متوسط رو به بالا بودند، می دانند کافه چیست. در واقع پاتوق روشنفکران است ولی عمومیت قهوه خانه را ندارد. در آن قدری بحث می کنند و سیگار می کشند. اساساً خیلی بومی نیست و هنوز هم در شهرستان ها  به آن صورت باب نشده است. اکنون هم می بینیم بچه های جوانی که پدر و مادر حرفشان را نمی فهمند و فشار زیادی رویشان هست، وقتی می خواهند جایی داشته باشند به کافی نت چنگ می زنند. آن جا جایی است که حصارها برداشته می شود. کافه همین طور است، سینما هم همین طور. این سنت که جلوتر می آید، در دهه چهل به فیلم سازان خیلی جوانی می رسیم که اهل مطالعه اند و هنوز خیلی با پدیده روشنفکر طرف نیستیم. آن موقع جایی است که ابراهیم گلستان که اتفاقاً چپ هم نیست به سینما ورود می کند. حزب توده به عنوان یک حزب قدیمی در ایران در این مقطع کاملاً تسلط داشته، اتحاد جماهیر شوروی در ایران سرمایه گذاری می کرده، حزب تشکیل می داده و در نشریات و فضاهای فرهنگی به تربیت نیرو می پرداخته است. در همین حزب توده و بخش فرهنگی اش، بچه های جوانی که عمدتاً از طبقات محروم جامعه و از گروه های سنتی و مذهبی هستند متولد می شوند. افرادی مثل جلال آل احمد که از این دریچه کوچکِ باز شده با جهان روشنفکری روبرو می گردد.

البته تفاوت او در این است که به تجربه بچه های محروم اهمیت می دهد؛ کسانی که مانند خودش زیستی سنتی داشته اند و حالا مأمن و تا حدودی آزادی می خواستند تا حرفشان را بزنند. این فضای فرهنگی که بیش تر در مطبوعات و مجلات بوده، آن ها را فرامی خوانده است. در پاسخ  به این که چه دغدغه هایی داشتند که جذب این جریان می شدند، مشخصاً باید گفت عدالت خواه بودند و ظلم را احساس می کردند. در روستا و شهر کوچکشان نابرابری وجود داشته است. پس باید توجه داشت بزرگ ترین سوء استفاده تفکر چپ این است که برای پیشبرد اهدافش از فقر سود می برد، خصوصاً در جریان فرهنگی و سیاسی. در حوزه های مختلف اجتماعی، سیاسی و هنری به این تحلیل می رسند که اولین چیزی که همه را آزار می دهد فقر است؛ این که مردم کف جامعه نان ندارند، اما اشراف و اطرافیانشان دارند؛ این که چرا بچه های نماینده ها، شهردارها و خان ها امکانات دارند و هر غلطی که دلشان بخواهد می کنند اما ما نداریم، چرا که پدر ما رعیت است. پس کلید این جریان برای آن نسل همین موضوع فقر است. اولین چیزی که همه را آزار می دهد احساس نابرابری است. پس وقتی می بینیم در جامعه ای سنتی چیزی به اسم شهرنشینی ایجاد شده و  مهاجرتی گسترده از روستا به شهر صورت گرفته است، جذابیت جلوه های فرنگی روز به روز بیش تر خود را نشان می داده و این شده که همزمان یک حس جذاب و پرکششی در این نسل ایجاد شده است. همه این ها در سینما و در مواجهه ذهنیت انسان ایرانی با پدیده ای خارجی به اسم سینما اثر گذاشته است. فیلم «خشت و آیینه» ابراهیم گلستان مربوط به آن دوره است. با دیدن این فیلم متوجه می شوید که این تقابل چه تأثیری بر ذهنیت جامعه گذاشته است. این موضوع مربوط به قبل از آن است که کیمیایی به عرصه برسد، قبل از مشهور شدن مهرجویی. در این فیلم می بینیم آدمی که گویی برآمده از همان جامعه و در واقع یک نماد و نماینده است، سؤالی طرح می کند که ارجاعاتی به سنت می دهد. چون خود گلستان هم فرزند آیت اللهی از فارس است، پولدار هم هست، اما با همه هم تفاوت دارد.

آیا عرصه ظهور این حس عدالت خواهی از ابتدا پرده سینما بوده است؟ 

عمدتاً این اندیشه ها قبل از سینما در شعر و داستان ظهور پیدا می کند، چون هزینه اش کم تر است. شما می توانید آزادانه و کم هزینه شعر بنویسید. در شعر و داستان فضاهای درنگ خیلی زودتر اتفاق می افتد تا سینما، اما از چه جنسی؟ باز تفکر چپ است که در حال انتخاب جوان های مستعد ایرانی است. آمده تا هم در عرصه حزب توده بتواند نیروی فعال حزبی جذب کند و هم در حوزه ادبیات و شعر و داستان و تئاتر و سینما دست به پرورش بزند. چرا این قدر اندیشه عدالت خواهی مطرح می شود و چرا متاعی که عرضه می کند، زود خریدار پیدا می یابد؟ به خاطر این که بسترش وجود دارد. جوان امروزی که درس می خواند و مدرسه می رود، به سرعت درک می کند در شهرستان دور افتاده اش چه خبر است. پس این ها در موقعیتی که تهران کعبه آمال است به پایتخت می آیند، با این تصور که اگر می خواهی روشنفکران بزرگ را ببینی باید به خیابان لاله زار تهران بروی. در کافه نادری می توانی صادق هدایت را ببینی، فلان جا ترجمه ها و کتاب ها یافت می شود و آن جا فلان میتینگ هست. پس جغرافیای تهران اثرگذار است. آن اندیشه و فلسفه ای که دنبالش هستید، در دل مرور روایت اجتماعی و تاریخی پنهان است. داریم روی زمینه اجتماعی بحث می کنیم. اگر ابتدا بستر را مورد مطالعه قرار دهیم، بهتر می توانیم مسئله را بفهمیم و سوءتفاهم ها هم کم تر می شود. پس جایی به اسم تهران هست که آمال همه کسانی است که احساس عدالت خواهی می کنند. حزب توده هم مؤثر است و مذهبیون هم. لذا این فضا دوقطبی است. مذهبیون تشخیص می دهند که چپ ها ملحدند و خدا در اندیشه هایشان نیست. پس باید کاری برای بچه مسلمان ها انجام دهیم. هیئت های مذهبی و برخی مساجد انگشت شمار که کانون توجه هستند، به این سمت می روند که بچه مسلمان ها را در این فضا بار بیاورند. باز جوان ها هستند که حضور دارند؛ افرادی که سلیم النفس تر بودند و می فهمیدند که باید به روز باشند.

در سیاست هم همین اتفاق می افتد؛ چون بستر این عدالت خواهی وجود دارد، جریان چپ روی آن سرمایه گذاری می کند و این سرمایه گذاری بیش تر هم بر روی هنر و ادبیات است. تفکر چپ در کشورهای اروپایی و شوروی هم همین طور عمل می کند و به ادبیات و هنر بیش تر بها می دهد و روی آن سرمایه گذاری می کند، نه به خاطر خودِ هنر بلکه به خاطر این که فرهنگ و ادبیات ابزاری برای اعمال قدرت است. اگر با نظریه میشل فوکو به مسئله نگاه کنیم، این رسانه محملی را آماده می کند که می توان با آن به اعمال قدرت پرداخت. رسانه خیلی مهم است؛ یک شعر خوب می تواند یک کودک گرسنه زجرکشیده را به جوش و خروش درآورد؛ می تواند عدالت و نابرابری اجتماعی را به تصویر کشد و جامعه ای را به هیجان آورد. عمده رمان هایی که در آن زمان نوشته شده اند هم از زمینه فقر می آیند. نویسندگان این را زود می فهمند. مثلاً پیشاپیش آن ها بزرگ علوی است که شما در کارهایش کاملاً فضای حزبی را درک می کنید. رمان چشم هایش با این که رمان عاشقانه ای است، ولی تأثیر این فضا در آن به وضوح مشهود است. یا مثلاً  جمال زاده کسی که پدرش روحانی و واعظ مشهوری است. جمال زاده در کتابی خاطره ای در رابطه با پدرش نقل می کند که جالب توجه است. می گوید به اتفاق پدرم رفتیم پیش محمدعلی شاه، شاه برای پدرم کالسکه ای فرستاد ولی چون در آن دیدار پدرم با او خوب تا نکرد، در مسیر برگشت شاه دستور داده بود کالسکه را از روی خودِ این آخوند رد کنید. بعد هم می گوید پای پدرم شکست و تا آخر عمر هم لنگ می زد. خاطرات جالبی است که رنگ و بوی همین عدالت خواهی را دارد. پس این جریان در ادبیات با بزرگ علوی و جمال زاده شروع می شود و باز با همان نگاه بومی که از فقر می آید پیش می رود و انگیزه اش هم عدالت خواهی است. این اندیشه شکل می گیرد و در کودتای 28 مرداد به شوک بزرگی می رسد که خیلی ها تحت عنوان خیانت حزب توده از آن واقعه یاد می کنند و هنوز تاریخ دان ها در مورد آن بحث های فراوانی دارند. ولی چیزی که واضح است، این است که شاه  - به عنوان دیکتاتوری که مردم و روشنفکران در رابطه با او به این نتیجه رسیده بودند که باید برود، چراکه مردم حکومتِ قانون می خواستند و سلطنت هم باید خاتمه می یافت - از ترس مذهبی مردم سوءاستفاده کرد و توانست این پیام را انتقال دهد که اگر من بروم، یک مشت لائیک بی دینِ توده ای می آیند و حاکم می شوند. حتی بزرگان و علمای مذهبی آن دوره هم به این باور متمایل شدند که اگر آن بی دین ها بیایند، دیگر هیچ چیز نمی ماند. حداقل خوبی شاه این است که قسم خورده و مسلمان است لذا با همه انتقاداتی که وارد می دانستند، حکومت او را ترجیح دادند.

این موجی که در ادبیات آغاز شد، چطور به سینما رسید؟

در آن کودتا وقتی دولت مصدق شکست می خورد و کنار می رود، سرخوردگی بزرگ این طیف آغاز می شود. حسن فتحی آن دوره را دست مایه داستان و حرفش در شهرزاد قرار می دهد. وقتی به مرور از سال 32 جلوتر می آییم، در اواخر 40 سینما جدی تر می شود و برایش فرصت درنگ به وجود می آید. فرصت اندیشیدن به این پرسش که ما که هستیم؟ کجا می رویم؟ انحطاط کجاست؟ فقر کجاست؟ و آدم ها کجایند؟ این مسائل در سینمایی که موضوع بحث ماست ورود پیدا می کنند. پدیده ای به نام غلامحسین ساعدی به عنوان یک قصه نویس و نمایش نویس درجه یک بر فضای روشنفکری آن مقطع تأثیر می گذارد. او کسی است که زبان بلد است و مشخصاً هم تفکرات چپ دارد. داستان ها و نمایش نامه هایش اثرگذارند و تئاتری ها - که آن موقع برای خودشان هم تشکیلاتی داشتند - کارهای او را مرتب اجرا می کنند. در این بستر می شود در مورد یک طیف تفاوت قائل شد؛ طیفی که به اندیشه ایرانی بیش تر توجه می کند و به سنت ایرانی و سنت ایران قبل از اسلام، همچنین زبان فارسی و شعر فارسی اهمیت بیش تری می دهد. طیف دیگر فقط عدالت خواه است، می خواهد در آن سینما فریاد بزند و از مجالی که فراهم شده است استفاده کند. یک طیف از آن داد و قال فاصله می گیرد و می کوشد عنصر اندیشه را هم در آن وارد کند. این می شود جریانی که در ادامه افرادی در دهه 50 در سینمایش شاخص می شوند. بزرگانی نظیر ناصر تقوایی، داریوش مهرجویی، مرحوم عباس کیارستمی، مرحوم علی حاتمی و استاد بهرام بیضایی در این جریان فیلم می سازند.

پدیده های دیگری هم هستند که به اندازه این ها مطرح نشدند؛ مثل خسرو هریتاش که فیلم های تلخ و سیاهی دارد و از لحاظ فرم کاملاً تحت تأثیر غرب است یا کامران شیردل و پرویز کیمیاوی. این ها هم آن قدر که آن سینماگران دیگر مطرح شدند، به شهرت نرسیدند و بیش ترْ سینمایی ها آن ها را می شناسند. آقای محمدرضا اصلانی هم با فیلم «شطرنجِ باد» وارد این فضا شد. درخشش این ها در همان دهه 50 و اوج جوانی است ولی باز زبانشان نسبت به آن سینماگرانِ دیگر که مخاطب بیش تری داشتند، مترقی تر است. از میان همه این فیلم سازها دو نفر فرصت این را داشتند که عمومی تر شوند: یکی آقای کیمیایی و دیگری مرحوم علی حاتمی. چون زبانشان به زبان عامه مردم نزدیک تر بود. این سنت ایرانی یا در واقع تهرانی در فرهنگ فیلم سازی علی حاتمی وارد شد و با حس هویت طلبانه ای که داشت مورد اقبال عمومی قرار گرفت. همه وقتی این احساس آشنا را در فیلم هایش می دیدند، دوستش داشتند. سینمایش به عنوان یک هویت آشنا جا افتاد و توانست استقبال مردم را به همراه داشته باشد، زبانش هم زبان شاعرانه بود. حاتمی به واسطه سریال هایی که برای تلویزیون ساخت مشهور شد و بعد هم به مرور مردم فیلم هایش را می دیدند. اما کیمیایی از بستر دیگری آمده است؛ از حاشیه شهر و دغدغه ای که آن جا جریان دارد. پس سوژه هایش خانواده اصیلی که پیشینه قجری دارد و آداب و سننی در آن رعایت می شود نیست؛ از بچه های جنوب شهر می آمد، جنوب شهر تهران که حاصل همان حاشیه و مهاجرت است؛ مهاجرت از عمده شهرهای مختلف به تهران. حاشیه شهر متعلق به طبقات خیلی فقیر بود که کل دارایی و هرچه داشتند را نقد کرده و به تهران آمده بودند. در شهرک های حاشیه نشین فقیر اطراف تهران پدیده ای به اسم حلبی آباد ایجاد شد که سمبل مبارزه و اعتراض به نابرابری بود. اگر مستندهای ناصر تقوایی در آن دوره را که عمدتاً هم سفارشی است ببینید، در این فضاها ورود کرده است. مثلاً فیلمی دارد در مورد تاکسی و تاکسی متر. تاکسی رانی که تأسیس شد، سفارش این مستند را به تقوایی دادند که در آن به خوبی حاشیه شهر و جنوب شهر را می بینید. همچنین دیگر مستندهایی که ساخته می شود و در آن به فقر می پردازند. این فقر و چندگانگیِ چینش طبقاتی و این هژمونی که از ثروت و قدرت شکل می گیرد، به این جا ختم نمی شود و وارد عرصه سینما و فرهنگ و هنر هم می شود و اثرات خود را می گذارد. در واقع سعی می کند تریبونی پیدا کند.

آیا در آن برهه شاهد افول تفکر چپ در ایران هستیم؟

تفکر چپ هم به مرور زمان خودش را امتداد می دهد کما این که هنوز هم هست. به نظر من سایه اش در سینما و ادبیات هنوز احساس می شود. وقتی بحث عدالت خواهی می شود، آن هویت مشترکی که بین همه معترضین وجود دارد - از معترضین مذهبی که به بی عدالتی شاه اعتراض می کنند تا روشنفکر چپ توده ای تا چپ مسلمان که یک طیف میانی است -رخ می نماید. چپ های مسلمان، بچه هایی هستند که در عین پیگیری اندیشه آرمان خواه کمونیستی، هویت خود را به عنوان نوعی چپ گرای مسلمان شکل می دهند و می گویند بخشی از حرف های این ها درست است و در اسلام هم وجود دارد. مرحوم علی شریعتی روی همین طیف سوار می شود و به انبوهی از بچه های متدینِ آرمان خواهی که از طبقات پایین جامعه هستند و مسلمان، هویت می بخشد. توجه کنیم که نمی گوییم خوب است یا بد. برای تحلیل اجتماعی، باید ارزش آوری را قدری به تعویق انداخت و نگاه بی طرفی لازم است که سعی می کند با آنالیز به تحلیلی درست برسد.

مرحوم علی شریعتی روی این موج سوار می شود؛ با ادبیاتی عدالت خواهانه ولی با نگاه به اندیشه های چپ فرهنگی، یعنی چپ فرانسوی؛ زیرا خودش در آن جا درس خوانده بود. پدرش هم فرد بزرگ و شناخته شده ای در طیف مذهبیون روشنفکر حوزه خراسان بوده و مفسر قرآن به شیوه ای نسبتاً جدید است. او از خانواده ای سنتی ولی با اصالت است که خارج درس خوانده و می آید از زمینه شیعی، قرائت چپ می کند. مثلا «ابوذر، سوسیالیست خداپرست»، گفتاری از شریعتی بود که بعدها کتاب شد یا «شیعه: مذهب انتظار، مذهب اعتراض». این واژگان و فرهنگ لغات بعدها در شعر هم ورود پیدا کرد؛ سلمان هراتی برای این گفتار شعر خیلی زیبایی سروده است که «انتظار سهم من است. اعتراض نیز». در شعرِ اغلب بچه هایی که بعد از انقلاب به حوزه هنری می آیند، می توانیم رگه های این تأثیر را بیابیم. می توانیم به محله های پایین شهر که این بچه ها عمدتاً ساکن آن هستند اشاره کنیم؛ مانند شهرری، نازی آباد، خیابان هاشمی که بعدها کتابی هم در موردش نوشته شد و... این بچه ها در هیئت ها شکل گرفته بودند و پای سخنرانی و منبرها بزرگ شده بودند. علی شریعتی روی همه آن ها تأثیر گذاشته بود، حتی کسی مانند مخملباف که همان زمینه را داشت، ولی دورتر بود و طبقه خانوادگی اش ازهم گسیخته بود. از این پدیده که خود جای صحبت دارد بگیرید تا بقیه مثل مرحوم قیصر امین پور و همه افرادی که در آن فضا شاخص شدند. اندیشه شریعتی نگاه شاعرانه ای به زمینه مذهب دارد. یعنی نگاهش پژوهشی نیست، پر از حس است و دردمندی. این می شود جنبش  عدالت خواهی. این «عدالت طلبی» یا رفع نابرابری یا اعتراض به نابرابری، وجه مشترک همه کسانی می شود که به وضع موجود معترضند و انقلاب اسلامی در همین فضا شکل می گیرد و محصول همین جریانات است.

خیلی از موضوع اصلی مان دور نشویم. سینما در این بستر اجتماعی چه وضعی دارد؟

در واقع سینمایی که شما در دهه50 می بینید، بین این دو سر طیف در حال حرکت است. از اندیشه چپ لائیک بگیرید که حزب توده است تا اندیشه شیعی روحانیت سنتی که با شاه تعارض دارد. در سینمای آقای کیمیایی بیش تر آدم های سنتی می بینید. حتی چهره مذهبی ای هم که قیصر دارد جنس خاصی است؛ مشروب می خورد، به کافه می رود تا آدرس برادر آب منگل را بگیرد، آن جا با معشوقه اش می خوابد ولی از طرفی هم می گوید به ننه قول داده ام که ببرمش زیارت. چون می داند کشته می شود و قبل از آن می خواهد ننه را به زیارت ببرد. حتی عکس حضرت علی (ع) را هم در فضای خانه اش می بینید. ولی مذهبی از جنس کاملاً آیینیِ بدون فکر است. تفکر و اندیشه ای پشتش نیست. یک دین داریِ فرمالیته که در آن سینه زدن برای امام حسین (ع) هم یک رسم است، امام علی (ع) مولای همه درویشان است و امام رضا (ع) هم خوبی های خودش را دارد. در این جا وقتی تفکر عدالت خواهی بروز می کند، جنسش جنوب شهریِ واقعی آن موقع است. اما ناصر تقوایی فیلم سازی است برآمده از سنت داستان نویسی و فیلم هایی که او ساخته متفاوت تر است. البته باز اعتراض را به طور برجسته در آن می بینید. نوک پیکان فیلم «آرامش در حضور دیگران» به سوی شهرنشینی مدرن است. شروع فیلم اساساً بیانیه این تقابل است. پدری که برای دو دخترش در شهر خانه گرفته و بعد برای سرکشی می آید و نمی داند این ها به چه روزی افتاده اند. به حرف فیلم که دقت می کنید، متوجه دنباله این جریان می شوید. نویسنده فیلمنامه این فیلم نیز ساعدی است. در «صادق کُرده» باز  به شکلی دیگر. اما در فیلم «گاو» آقای مهرجویی که نوشته ساعدی هم هست، در مسیری که دارد برای سینما طی می شود و شکل می گیرد، نقطه عطفی اتفاق می افتد. فیلم بیانی دارد که فرمش را از نئورئالیسم سیاه و اجتماعی ایتالیا وام می گیرد؛ آن فضای سیاه و سفید پرکنتراست، بازی های خیلی واقعی، فیلمبرداری بیرون استودیو و کار کردن با هنرپیشه های نه چندان چهره آن زمان که تئاتری هم بودند، مانند نصیریان و انتظامی. این ها خصوصیات بارز فیلم هستند و مضمون و داستانش هم از زیست و جامعه شناسی خود نویسنده می آید؛ قصه فیلم حاصل پژوهش های خودِ ساعدی است و مواجهه او با روستا و دیدن بی واسطه آن فرهنگ و رسومات. به واسطه این که خود ساعدی، روانپزشک بوده و در روستا هم خدمت کرده و پیش از آن در مطب خیابان دلگشا تجربیات عمیقی از انسان و پیچیدگی های روح و روان او به دست آورده بود، لذا قصه را خیلی خوب شکل داده است. حالا تمام این قبیل فضاهای اجتماعی و معترض که گفتیم، به نوعی در گاو با هم خوب چفت می شوند و کنار هم می نشینند. البته همین فیلم در عرضه، فیلمی «نخبه گرا» می شود، نه فیلمی که همه مردم ببینند. البته مشهور می شود ولی نه به اندازه فیلم های کیمیایی.

به نظرم باید آقای مهرجویی را حد وسط آن جریان دانست؛ وقتی زندگی نامه اش را می خوانید و می بینید از چه خانواده ای می آید، می توانید پیوند درست سنت و روشنفکری را دریابید. او در خانواده ای مذهبی و سنتی که تقریباً ریشه اش از بازار اصفهان است متولد شده است. پدرش یک حاج آقای بازاری است. یک فرد بازاریِ قابل احترام که در همه فیلم هایش هم به نوعی تکرار می شود. این فضا در فیلم هایش به چشم می خورد، در خانه همه عبا می پوشند. به عنوان مثال در «درخت گلابی» و «سنتوری» هم هست. یک پدری که سنتی است و قدری هم خشک مذهب. پسر درس خوانده اش با اسلام و مسلمانیِ خشکِ سنتی دعوا دارد نه با مسلمانی؛ در «هامون» همه این ها هست و بروز پیدا کرده اند. پس جنبش عدالت طلبی در جلوه های مختلفش در این چند فیلم ساز متجلی می شود و جریان متفاوتی که بعضی ها از آن به عنوان موج نو یاد می کنند که من این اصطلاح را قبول ندارم، جریان جوان های تحصیل کرده ای است که به زبان سینما آشناتر هستند و در این طیف معترضند. در فیلم «گاو» آن فقر و فلاکت است که «مش حسن» را به آن جا می رساند. عنصر فقر ولی با رویکردی فلسفی تر؛ در واقع هویتش را در آن جا می بیند.

 در فیلم های کیمیایی این اعتراض اجتماعی خیلی پررنگ تر است. در فیلم های تقوایی هم همین طور، این تضادها را در فیلم هایش می بینید ولی بیش تر اجتماعی است. البته بعد از انقلاب رنگ و بوی سیاسی هم پیدا می کند، اما در فیلم هایی که دهه 50 ساخته این وجه اجتماعی پررنگ تر است. مرحوم حاتمی هم حتی با آن روحیه فیلم انقلابی می سازد. در فیلمی از امیر نادری به اسم «تنگسیر» که بر اساس رمان صادق چوبک ساخته شده، باز این اعتراض خیلی حاد و جدی است و در شهرستان هم نمود هویت طلبانه ای پیدا می کند. در این فضا استاد بیضایی هم هست؛ البته آقای بیضایی از تئاتر می آید و پژوهشگر تئاتر است و در مورد نمایش های ایرانی، نمایش تعزیه و فرم تعزیه و کلاً نمایش های شرقی (عمدتاً نمایش های ژاپنی مانند «کابوکی») تحقیق و کار می کند. این را در نظر بگیریم که آن زمان کل جهان در تب و تاب عدالت خواهی است. تفکر چپ همه جا را گرفته و کسی مانند «چه گوارا» قهرمان است. قهرمان فیلم هایی که در دنیا ساخته می شوند هم همان رنگ و بو را دارند. بیضایی به شدت متأثر از کوروساوا است. فیلم «غریبه و مه» را که ببینید، این تأثّر مشخص است. حتی در «چریکه تارا» و «باشو غریبه کوچک» بیش تر از این که فرم به شمال خودمان نزدیک باشد، خیلی نمایشی گونه و متأثر از سنت ژاپنی و فیلم سازی آن جا است.

پس در سینمای بیضایی عنصر «تئاتر» وجود دارد که خیلی مهم است. در تئاتر همه چیز به نماد تبدیل می شود، این خاصیت تئاتر است. چیزی سمبل چیزی دیگر می شود. در تئاتر غیرمستقیم حرف می زنید که هم در بیان شاعرانه می شود و هم عناصر صحنه ارجاع می دهند که این نماد فلان چیز است و آن نماد چیزِ دیگر. به همین خاطر ارجاعش کاملاً «دوئالیستی» است و یک دو گانگی درونی دارد. مثلاً در آثار بیضایی اساساً «زن» یک نماد است. نمادگرایی از بیرون می آید و در سنت نمایش شرقِ دور ریشه دارد. بیضایی با همه این ها وارد سینما شده است. اما در فیلم هایی که به بدنه اجتماعی نزدیک ترند شناخته می شود. با فیلم هایی که به جریان عدالت خواه نگاه دارند مثل فیلم «کلاغ» یا «رگبار» شهرت می یابد. این دو فیلم به مردم کوچه و بازار بسیار نزدیک تر هستند. در مورد آقای مهرجویی یک استثنا می توان قائل شد. به نظر من می شود کلمه «روشنفکر» را در مورد ایشان به کار برد.

او توانسته با مردم ارتباطی برقرار کند و در طول این مدت مسیر را به درستی و متصل پیش برده و نگاه به طبقه متوسط را عمدتاً تا بعد از انقلاب ادامه داده است. اما به سینمای آقای کیمیایی نمی شود گفت سینمای روشنفکرانه چراکه برآمده از چیزی است معطوف به روح همان زمان و جلوتر نیامده است. پس وجه مشترک همه افرادی که در این جریان مشهور شدند، جنبه اعتراضی آن ها است؛ جنبه ای که در گفتمان رسمی نادیده گرفته می شود. این عده با نگاهی متفاوت در ایرانی که در مسیر پیشرفت درهایش رو به دروازه های تمدن باز شده بود، این پرسش را مطرح کردند که همه ماجرا این نیست و باید نگاهی به کوچه پس کوچه های شهر بیندازیم و ببینیم چه اتفاقی در حال وقوع است؟ فیلم «دایره مینا»ی مهرجویی و داستان شیشه های خون مؤید همین نگاه است. آن فیلم آن قدر در دربار اثر گذاشت که شاه دستور تأسیس سازمان انتقال خون را داد.

اکنون بهتر است وارد دوران پساانقلاب شویم. این موج فکری موجود در سینما در مواجهه با انقلاب اسلامی دچار چه تحولی شد؟

این جریان به سینمای انقلاب رسید و به نظر من اتفاق بدی برای سینمای مدعی انقلاب اسلامی افتاد. آسیب ناخواسته ای که همان اول مسئله اش حل نشد و به غلط هنوز هم ادامه دارد. این که در هر جریان سینمایی، نوع نگرش گفتمان چپ حتی تا امروز باقی مانده است. گفتمان شعاری که رگه هایش را در سریال های تلویزیون می بینیم: «شخص پولدار آدم بدی است!» چیزی که در اسلام به هیچ عنوان از آن به بدی یاد نشده است. حتی وقتی نگاه می کنید، می بینید همه پیامبران نجار بودند یا چوپان اما در اسلام پیامبر ما تاجر بوده است. پس ثروت و تجارت در اسلام چیز بدی نیست، نگاه و نگرش مهم است. اما می بینیم از این دست تفکرات چپ رگه هایی وارد سینما شده است که از همان پیوند تفکر چپ و قرائت اسلامی در دهه 40 و 50 نشأت می گیرد. بعد از انقلاب فیلم هایی ساخته می شوند که یا بحث طاغوتی و درباری است یا ساواکی و انقلابی محروم و این مدام در تلویزیون تکرار می شود. باز این شکاف فقیر و غنی و نگاه منفی به پولدارها و نگاه مثبت به فقر وجود دارد. در حالی که این یک سوءتفاهم بزرگ است. چراکه فقر فقط اقتصادی نیست، جنبه فرهنگی هم دارد.

در این سال ها بسیاری از کسانی که در سینما ژست می گیرند، فیلم های تلخ می سازند. یعنی نقطه پیوند آن هایی که خیلی مذهبی نیستند از یک سو و مذهبی ها و بچه مسلمان های ما از سویی دیگر در سینما باز فقر است، در حالی که حتی نمی خواهند کوچک ترین آسیبی به رفاه مادی خودشان برسد و گزندی متوجه شان باشد. خودشان نمی توانند با آن فقیر بنشینند و برخیزند، برای همین سینما مرده است و کار نمی کند. در سینمای جشنواره ای بعد از انقلاب در دهه 60 با آثار کیارستمی چیزی شکل گرفت که نگاه رئالیستیِ متفاوتی داشت و دنیا به آن توجه کرد. وجه اجتماعی و سیاسی آن را می گویم، از لحاظ فلسفی و هنری هم آثار مرحوم کیارستمی بسیار ارزشمند است. حتی آثار آقای کیمیایی هم ارزشمند است. دستاوردهای کارگردانی که آقای کیمیایی در «قیصر» دارد، خیلی جلوتر از زمان خودش است. حتی فیلم «گوزن ها» در مقایسه با قیصر فیلم خیلی پایین تری است. قیصر فیلم درستی است و بدون لکنت قصه اش را می گوید. کیمیایی کارهایی در میزانسن فیلمش کرده که هیچ کس انجام نمی داده است. سینمایش حرکت دارد و زنده است. اساساً همه این ها به سینما کمک کردند و در فواصل مختلف نقاط درخشانی داشتند. اما در دهه 60 در آن گفتمان رسمی موجود که از انقلاب و ایدئولوژی حرف می زند، کیارستمی چیز دیگری می گوید. او زرنگی می کند و فضای بکری را نشان می دهد و در بستر همان کانون پرورش فکری و عقبه ای که دارد، چیزی را نشان مردم دنیا می دهد که برایشان جالب توجه می شود. در «خانه دوست کجاست» بچه ای برای دوستش تلاش می کند؛ چنین چیزی از نگاه غربی ها جالب توجه است. این که در دنیای جدید هنوز هم چنین چیزهایی هست، برایشان جاذبه دارد. او به موقع می فهمد و خوب می تواند جریان شخصی اش را جلو ببرد. اما نگاه اجتماعی بعد از انقلاب به سینما، باز نگاهی است علیه گفتمان موجود. گفتمان موجود آمده و همین سینما را شکل داده است.

سینما بعد از انقلاب رشد کرد و چه در حوزه هنری و چه در ارشاد فرصت هایی پیش روی نسل جوان قرار گرفت. در واقع دو نهادی که در آن زمان فیلم می ساختند حوزه هنری و وزارت ارشاد اسلامی بودند، اما می بینیم باز نسبت حاکمیت نسبت دوگانه ای می شود. فیلم ساز اجتماعی آن طیف، از همان جا به بعد از آن دایره تنگ ایدئولوژی فاصله می گیرد و متأسفانه بین قدرت فرهنگی و آن بدنه مولّد هنری و اجتماعی شکاف ایجاد می شود.

هرچه دامنه این شکاف بیش تر شود که متأسفانه اکنون به سوءتفاهم بدل شده است، فضا پرتنش تر می شود و چیزی به عنوان همدلی و سازندگی در آن رخ نمی دهد. اما در مقابل، سینمای پلشتی وجود دارد و شاهد آن هستیم که اگر فیلمی پرلودگی باشد، به آن کاری ندارند و مشکلی هم پیش نمی آید. متأسفانه این شکاف خیلی بد شکل می گیرد. نمی خواهم وارد بحث سیاسی شوم. اما اگر باز از همان دریچه تاریخی و اجتماعی مسئله را پیگیری کنیم، می بینیم دو روحانیِ روشنفکر هستند که متفاوت فکر می کنند و بازتر هستند. یکی آقای خاتمی در دوره وزارت ارشادش و دیگری آقای زم در حوزه هنری سازمان تبلیغات اسلامی. این دو باعث پل زدن بین این دو جریان می شوند و کاری می کنند که روحانیت سیاسی و مسئولین انقلابی ما در این سال ها متوجه شوند که باید با هنر مدارا کنند و از خود سعه صدر نشان دهند. اما بعد از این که این دو مسئول کنار می روند، آن فضا ازهم گسسته تر می شود و به سمت دوقطبی شدن حرکت می کند. این موضوعی است که می توان گفت روی جریان سال های اخیر سینمای ما تأثیر زیادی گذاشته است.

در مورد جریان شناسی سینمای بعد از انقلاب باید مفصل تر صحبت کنیم اما در مجموع می توان گفت یک جریان مسلط ایدئولوژیک وجود دارد که هنوز از آن تقابل قبل از انقلاب نشأت می گیرد؛ اندیشه چپی که در سینما ورود کرده است و همچنان ادامه راه می دهد. یعنی باز انگشت روی وجه مشترک خود می گذارد که هنوز با حاکمیت فرهنگی جمهوری اسلامی هم باقی مانده و آن هم مبارزه با فقر و ظلم اجتماعی است. این تفکر تا امروز هنوز هرچند ضعیف تر و کم رنگ تر به حیات خود ادامه می دهد. پدیده ای مثل اصغر فرهادی با سینمای اجتماعی گونه ای از همان تفکر است، ولی با ابزاری دقیق تر و شناختی عمیق تر از سینما و مسائل جامعه اش. سینمای اجتماعی که سینمای ما سال ها از آن فاصله گرفته بود و با تلاش و زحمت فردیِ آقای فرهادی به نقطه ای رسید که امروز قله های جشنواره های جهان را فتح می کند که وجه دیده شدنش از جوایز آن مهم تر است. آقای فرهادی هم هوشمندانه می کوشد در جایی حرکت کند که بین این دو طرف تضاد و دعوا گرفتار نشود. لذا روی بحث اخلاق اجتماعی و خانواده و موضوعاتی  از این دست کار می کند که سیاست در آن ها در نگاه اول مشهود و ظاهر نیست و در لایه های زیرین قرار دارد.

 به نظر من حاکمیت پهلوی از رضا شاه تا پهلوی دوم بزرگ ترین ضربه را از این موضوع خورد که سعی کرد به زورِ حاکمیت و با اعمال قدرت، مظاهر مدرنیسم و نظریه تجدد را به جامعه تحمیل کند. دو تفکر ایرانی و اسلامی به حاشیه رفتند. این توسل به زور باعث قدرت و نیرو گرفتن تفکر انقلابی شد و انقلاب اسلامی از دل همین اعمال قدرت ها بیرون آمد. اما انقلاب در عالم فرهنگ و هنر هم برخورد قهرآمیزی با آن دو تفکر کرد؛ یعنی برخوردش از سر اعمال قدرت بود و در برابر هر پدیده ای که حس می کرد مدرن است موضع می گرفت. با آن که موضع حضرت امام در همان سخنرانی مشهورشان در بهشت زهرا در رابطه با هنر و سینما اساساً روشن و مشخص است و در ادامه هم رهبری در سخنرانی های متعددشان در جمع سینماگران همین خط مشی را پی گرفتند. اما گویی جامعه مذهبی فکر می کرد این ها مظاهر غرب هستند؛ مظاهر بد و اشرافی گری و به خاطر ترس از همان گفتمان چپ که رسوخ کرده بود، آن را برنتابیدند و سپس این نگاه در مدیریت های فرهنگی دولت های مختلف ریشه دواند و به یک سنت تبدیل شد.

 البته ریشه اش در بی خردی مدیران فرهنگی پهلوی دوم است. در همه پوسترهای فیلمفارسی یک لاتی نمایش داده می شود که زنی نیمه عریان در کنار یا در آغوش او قرار گرفته است و بر سردر سینماها نمایش داده می شد. می توان حس کرد همین مسئله با روح و روان آن جامعه مذهبی چه می کرده است. انگار در چشم ملت سیخی فرومی کردند یا به جامعه و اعتقادات مردمی که بیشترشان مذهبی و سنتی بودند، مشت و لگد می زدند. سینما  به عنوان دشمنی که آن بالا ایستاده و بیگانه هم بود و مدام اعمال نفوذ می کرد، دشمن شماره یک انقلابیون شد. پدیده سوزاندن سینماها به دلیل جایگاه فنومنال آن در مقام عرضه است که اتفاق می افتد. مذهب می خواهد اعمال قدرت کند و باید چیز آبجکتیوی وجود داشته باشد تا نفی اش کند. به همین خاطر سینماها را که نماد عینی و هراس آور فرهنگ بیگانه است آتش می زدند. لکن باید توجه کرد که صحبت امام چقدر مسیر را برای ادامه حرکت سینما در آن فضای پر تنش روشن کرده است.

انقلاب اسلامی وقتی آمد کوشید با مظاهر هر چیزی که فکر می کرد غربی است، برخورد کند و اساساً این باور که بیگانه همیشه هراس آور است هم بعد از آن همه جریان های غربی و شرقی و تفکرات ضد ایرانی و بیگانه، پر رنگ تر شده بود. کلمه خارجی هنوز هم برای بچه های مذهبی تنفرآور است. انگار یک طنین بی دینی با خودش به همراه می آورد که تهدیدکننده است. گویی می خواهد هژمونی تو را برهم بزند. حتی در مواجهه انقلاب اسلامی با لیبرالیسم هم می بینیم لیبرال به فحش بعد از انقلاب تبدیل می شود. البته لیبرال نقاط منفی دارد، اما نقاط مثبتی هم دارد؛ چراکه آن ها چپ نبودند، در واقع معتقد به این بودند که باید کار را به دست مردم داد. در گروه مسلمانِ تفکر نهضت آزادی و ملی گراها که نهضت آزادی را تشکیل  می دادند مانند مهندس بازرگان و دیگران هم همین دغدغه بود. لکن این ها نیز با همان ابزارها و ادبیات به مرور کنار رفتند و حذف شدند.

باز در مقام قیاس که قرار می گیریم، می بینیم در دهه 60 فضا بازتر است. این آسیب بزرگی است؛ آن زمان با آن که تازه انقلاب شده بود، یک سری حرف ها را راحت تر می شد زد تا امروز. این درد خیلی بزرگی است که قبلاً عدالت خواهی آرمانِ این طرف بود، اما اکنون به آن سرِ طیف رفته است. یکی دو دهه است فیلم های تلخ اجتماعی در سینمایی که مذهبی نیست و بیش تر جنبه نقادانۀ روشنفکری دارد به شدت زیاد شده اند. در گذشته آن پاندولی که وجود داشت، کار را پیش می برد. اکنون هم به ضرورتِ شرایط جامعه با فهم کسانی که هم دغدغه انقلاب اسلامی و هم دلبستگی به هنر ایرانی دارند، این شکاف باید با گفتگو و فهم درستِ پژوهشی و دوری از فضاها و ادبیات هیجانی و احساسی به شکلی عمیق و درست پُر شود. پس اول فهم مسئله مهم است. حرکت ها یا در واقع موضع گیری هایی که قبل از فهم مسئله صورت می گیرد، بیش تر به سوءتفاهم ها دامن می زند و به دوقطبی کردن فضا و ایجاد گسست و شکاف منجر می شود. این چیزی است که همه مسئولین فرهنگی ما باید با اطلاع و آگاهی از آن وارد عرصه شوند. والاّ خدایی نکرده، ناخواسته به اسم خدمت مرتکب خیانت می شوند.

منبع: تسنیم

مسئولیت صحت اخبار ارائه شده به عهده منبع خبر بوده و این رسانه صرفاً رسالت اطلاع‌رسانی خود را در این رابطه انجام می‌دهد.

کلمه های کلیدی

ارسال نظر

آب پاکی دبیر اجرایی FATF روی دست حامیان دولت

هیچ تضمینی برای خروج ایران از فهرست سیاه وجود ندارد

کدخدایی: اصلاح فوری قانون انتخابات ضروری است

سخنگوی شورای نگهبان تاکید کرد: اصلاح قانون انتخابات ضرورتی انکارناپذیر است.

ایران دستور کار اجلاس FATF

اعضای گروه ویژه اقدام مالی از روز یکشنبه با یک فهرست کار گردهم می‌آیند که از جمله موارد این فهرست ارزیابی میزان پیشرفت ایران در تحقق برنامه اجرایی توافق شده بین دو طرف است.

متأسفانه قانع کننده نبود

آیت الله مکارم شیرازی در پی سخنان اخیر رییس قوه قضائیه در خصوص اظهارات ایشان در مورد بدهکاران مهریه، نامه‌ای سرگشاده به وی ارسال کرد.

مهم‌ترین مطالب سرویس

شکرگزاری وجود مسیح علی‌نژاد باشیم
از انصارحزب الله تا مسیح علی نژاد
رهبر معظم انقلاب اسلامی در مراسم ویژه هفته دفاع مقدس:
در روایت دفاع مقدس روح مجاهدت وشکست‌ناپذیری ملت ایران متبلور باشد
حجت الاسلام پناهیان در نهمین شب از سوگواره هنر و حماسه:
پاداش و کنترل آدم را ضعیف می‌کند.
حجت‌الاسلام پناهیان در سوگواره هنر و حماسه:
نیازمند گروه‌های جهادی که مردم را پولدار کنند، هستیم
در گفتگو با مهدی سیار مطرح شد
دمِ پایانی‌ مانیفست ‌هیأت است
نگاهی به آخرین فیلم حمید نعمت‌الله
«شعله ور»؛ حقارت، حسادت، جنایت
واکنش روزنامه جام جم به اقدام بازیگر سریال پدر
در حاشیه حاشیه‌سازی‌های اینستاگرامی یک نوبازیگر
  • پر بیننده‌ترین
  • پر بحث‌ترین